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Elektra | Stage Set | | 2012

A Richard Strauss opera
Directed by Johannes Erath    Stage set  Katrin Connan    Costumes  Birgit Wentsch   
Oper Graz

Premiere 21 01 2012
Trailer      http://www.youtube.com/watch?v=diX6GTycJh8

Photos Hauptproben/Generalprobe  Werner Kmetitsch
Photo Beleuchtungsprobe  Katrin Connan

Dramaturgy   Francis Hüsers  :
      Hundert Jahre Wahrheit  
– Zur Grazer Elektra-Konzeption –

Hat Klytämnestra Recht? Ist Orest vielleicht wirklich tot? Aus heutiger Sicht wäre das wohl zweifellos anzunehmen. Stellen wir uns nur eine junge Frau unserer Alltagswelt vor, die sich gegen ihre Umwelt aggressiv ablehnend verhält und dabei von ihrem verstorbenen Vater phantasiert, eine junge Frau, die ihre eigene Mutter ermorden will und ihren verschollenen Bruder als Racheengel imaginiert und deshalb nicht wahr haben will, dass er unwiederbring¬lich verloren ist … Egal, ob der verbrecherische Hinter¬grund ihres Traumas als real anzu¬erken¬nen wäre oder nicht, einig wären wir uns wohl, dass dieser Frau psychiatrische Hilfe Not täte.
So ist auch keineswegs Zufall, dass Hugo von Hofmannsthals Elektra-Drama zur gleichen Zeit entsteht wie Freuds Psychoanalyse. Als Hofmannsthal im Spätsommer 1903 seine Tragödie Elektra "frei nach Sophok¬les" niederschrieb, lehrte Sigmund Freud an der Universität Wien gerade seit einem Jahr als Professor für Neuropatho¬logie und hielt in seiner Wohnung Tagungen der "Psychologi¬schen Mittwochs¬vereinigung" ab. Knapp drei Jahre vorher, im symbolhaften Jahr 1900, war Die Traumdeutung von ihm erschienen, und die von Freud zusammen mit Josef Breuer herausge¬brachten Studien über Hysterie, bis heute als Grundstein psychoanalytischer Theorie aner¬kannt, waren als Buch erstmals 1895 auf den Markt gekommen und von Hofmannsthal wohl auch gelesen worden.
In den Falldarstellungen dieser Studien weist schon die erste, die von Josef Breuer behandelte "Anna O." (alias Bertha Pappenheim), als vielleicht berühmteste einige mögliche Ähnlich¬keiten mit der Figur der Elektra auf, denn Anna O., die ihren Vater "vergötterte" und pflegte, erlitt laut Breuer durch dessen Tod "das schwerste psychische Trauma, das sie treffen konnte".  Aus heutiger Sicht erstaunt aber vielleicht noch mehr, dass Freud und Breuer in ihrer gemeinsamen Auswertung der Einzelfälle das zentrale Motiv der Elektra-Figur als Mittel zur Überwindung einer traumatischen Störung deuten, denn sie schreiben: "Die Reaktion des Geschädig¬ten auf das Trauma hat eigentlich nur dann eine völlig 'kathartische' Wirkung, wenn sie eine adäquate Reaktion ist; wie die Rache."
Elektras Fixierung, den Mord an ihrem Vater Agamemnon zu rächen durch die Tötung der Mörder, also ihrer Mutter Klytämnestra und deren Liebhaber Aegisth, kommt so gesehen eine ganz 'gesunde', jedenfalls Ich erhaltende psychologische Funktion zu. Was aber ist dann eigent¬lich "normal" und was "krank"? Für ein Verständnis der Oper Elektra von Richard Strauss, uraufge¬führt am 25. Jänner 1909 in Dresden, verspricht 103 Jahre später diese Proble¬ma¬tisierung Erhellung.

Atriden-Psychologie
Der Beziehung Elektras zu ihrem Vater Agamemnon kann man sich nur über die Frage nähern, worin eigentlich konkret das traumatische Erlebnis Elektras besteht. Ist es der, womöglich sogar mit erlebte, brutale Mord? Ist es der Verlust der Vaterfigur? Ist es ein sexueller Missbrauch? Oder ist es am Ende alles zusammen? Die visionären Erklärun¬gen, die Hofmannsthal seiner Elektra in den Mund legt, lassen alle diese Deutungen zu. So gibt sie im Schauspiel dem endlich erkannten Bruder eine Darstellung ihres Frau-Werdens, bei der es uns unmöglich wird, zwischen Metapher und Realität zu unterscheiden – eine Stelle, die nur ver¬kürzt und umgestellt in den Operntext übernommen wurde:

Ich glaube, ich war schön: wenn ich die Lampe
ausblies vor meinem Spiegel, fühlte ich
mit keuschem Schauder, wie mein nackter Leib
vor Unberührtheit durch die schwüle Nacht
wie etwas Göttliches hinleuchtete.
Ich fühlte, wie der dünne Strahl des Monds
in seiner weißen Nacktheit badete
so wie in einem Weiher, und mein Haar
war solches Haar, vor dem die Männer zittern,
dies Haar, versträhnt, beschmutzt, erniedrigt, dieses!
Verstehst du's, Bruder! diese süßen Schauder
hab' ich dem Vater opfern müssen. Meinst du,
wenn ich an meinem Leib mich freute, drangen
nicht seine Seufzer, drang sein Stöhnen nicht
bis an mein Bette? Eifersüchtig sind
die Toten: und er schickte mir den Haß,
den hohläugigen Haß als Bräutigam.
Da mußte ich den Gräßlichen, der atmet
wie eine Viper, über mich in mein
schlafloses Bette lassen, der mich zwang,
alles zu wissen, wie es zwischen Mann
und Weib zugeht. Die Nächte, weh die Nächte,
in denen ich's begriff! Da war mein Leib
eiskalt und doch verkohlt, im Innersten
verbrannt. Und als ich endlich alles wußte,
da war ich weise, und die Mörder hielten –
– die Mutter, mein' ich, und den, der bei ihr ist, –
nicht einen meiner Blicke aus!

Rein metaphorisch gelesen, meinte Elektra hier, dass der brutale Mord am Vater ihr die weibliche Lust genommen hat und ihr eigener Hass auf die Mörder sie lehrte, "wie es zwischen Mann und Weib zugeht" – nämlich so mörderisch wie eben zwischen Klytämnestra und Agamemnon. Das elterliche Vorbild hätte ihr die Annahme der eigenen Libido unmöglich gemacht – deshalb blieb sie Jungfrau, "eiskalt und doch verkohlt", also frigide, eine Jungfrau, die doch schon "im Innersten verbrannt" ist durch das vorgelebte Beispiel der Eltern.
Den hier von Elektra beschworenen Bildern ist jedoch eine Plastizität eigen, die uns beständig hinter die Metapher zu locken versucht und uns auffordert, die gleiche Stelle wie ein Vexier¬bild in die Erzählung tatsächlicher sexueller Erfahrung umkippen zu lassen, wenn wir etwa hören, dass "der süße Schauder", das heißt die eigene Libido – siehe: der Mond, der wie in einem Weiher in der Nacktheit des eigenen Körpers badet – dem Vater "geopfert" wurde. Doch wer verbirgt sich hinter dem Hass, dem "Gräßlichen", den sie ins Bett lassen musste, um von ihm zu lernen, "wie es zwischen Mann und Weib zugeht"? Wäre am Ende sogar denkbar, neben einem möglichen Inzest mit Agamemnon auch eine Vergewaltigung durch Aegisth anzunehmen? Immerhin sagt in Hofmannsthals Drama die vierte Magd ja schon am Anfang "leise" (!), als wäre es eine Peinlichkeit, über Elektra und Aegisth, was sie laut Operntext dann nur noch dumm "seufzend" aussprechen wird: "Hast du den Herren sie nie schlagen sehen?" Und all dies wäre dabei doch stets gewusst von der Mutter Klytäm¬nestra? Zu mörderi¬schen Rachephantasien reichten solche Traumati¬sie¬rungen jedenfalls allemal. Doch nein! Diese Lesarten sind nicht eindeutig zulässig! Aber eben genau diese Uneindeutig¬keit muss Hofmannsthal gewollt haben.
Unmittelbar nachdem der leibhaftig lebende Bruder sich ihr endlich zu erkennen gegeben hat und zur erlösenden Rache bereit ist, spricht ihn Elektra doch immer noch an als "Traumbild, mir geschenktes Traumbild, schöner als alle Träume". Sollen wir vielleicht auch hier im Unklaren darüber bleiben, was Traum, was äußere Wirklichkeit ist? Die Rede vom "mir geschenkten Traumbild" zwingt uns jedenfalls in die subjektive Perspektive Elektras und leitet über zur oben zitierten Erzählung vom "Haß als Bräutigam". In diesem Kontext hat der Auftritt Orests nicht mehr Wirklichkeit an sich als die eingangs herbeigesehnte Erscheinung Agamemnons oder die Erinnerung an jenen meta¬phori¬schen Bräutigam. Elektra lebt in einer Welt von Visionen.
Auch die Beziehung zur Mutter ist ihr nur beschreibbar in metaphorischen Visionen, mit denen sich die Mutterfigur vollkommen auflösen lässt in den Hass auf die Mörderin des Vaters. Die Mordtat macht aus dem gebärenden Körper der Mutter das Grab des Vaters. Ist der Leib der Mutter, "das dunkle Tor, aus welchem ich an das Licht der Welt gekrochen bin", so muss sie ja aus ihres "Vaters Grab herausgekrochen" sein, stellt Elektra in Hofmannsthals Drama fest. Schon die Unfassbarkeit dieser Per¬version des Mutterbilds würde genügen, Elektras Hysterie, ihre psychische Auffälligkeit zu erklären. Im Operntext ist diese Textstelle gestrichen, die einzige, an der überhaupt eine Mutter-Kind-Beziehung zwischen Klytämnestra und Elektra spürbar wird, so dass Strauss' Oper völlig die Aufmerk¬sam¬keit dafür abgeht, dass Elektra durch Klytämnestras Mord an Agamemnon ja keineswegs nur den Vater verloren hat, sondern gleichzeitig auch die Mutter – allerdings ein Verlust, dessen Schmerz Elektra weit mehr als Chrysothemis in auf Rache drängenden Hass zu verwandeln versteht.
Die Beziehung Elektras zu ihrer Schwester ist in Drama und Oper dabei das wichtigste Mittel zur Charakterisierung der Hauptfigur. Denn ohne Spiegel und Widerpart der Chrysothemis wäre Elektras Fixierung nur halb so deutlich. Und selbstverständlich ist die von Schwanger¬schaft und Mutterglück träumende Schwester gegenüber Elektra zunächst kaum anders denn als positive, ja tatsächlich 'gesunde', erfrischend 'normale' Kontrastfigur zu verstehen. Tat¬säch¬lich ließen sich Elektra und Chrysothemis dabei auch als zwei verschiedene Figurationen eines einzigen (schizo¬phrenen?) Ich interpretieren, was Hofmannsthal im Neben¬¬text seines Schau¬spiels explizit andeutet, etwa wenn nach der Nachricht vom vermeint¬lichen Tod des Bruders, die beiden Schwestern nun "aneinander¬gedrückt daliegen, wie ein Leib". Chryso¬themis will erklärtermaßen vergessen, wo Elektra eben nicht vergessen kann. Beide leiden unter dem (erlebten) Mord am Vater, beide versuchen, das Trauma zu über¬winden: Elektra durch die Vision vom Rachemord an den Mördern, Chrysothemis durch den hysterischen Wunsch nach einem "Weiberschicksal". Lässt sich da noch wirklich unter¬scheiden, wer von den beiden 'gesund' und wer 'krank' ist?
Es muss uns merkwürdig vorkommen, dass Klytämnestra nicht den bösen Spaß durchschaut, den Elektra sich macht, wenn sie ihr in Andeutungen empfiehlt, sich gegen ihre Albträume selbst als Opfertier schlachten zu lassen. Aber mindestens ebenso seltsam ist der Umstand, dass Elektra den Bruder im vermeint¬lichen Boten auch dann noch nicht erkennt, als der ihr sagt, dass Orest doch lebt. Hat der wirkliche Bruder überhaupt eine von ihrer eigenen Psyche unabhängige Realität für sie? Elektra bestreitet ja zunächst mit aller Macht den Tod des Orest, nimmt dann aber die Nachricht von seinem vermeintlichen Tod zum Anlass, Chrysothemis zum gemeinsamen Rachemord ohne Orest überreden zu wollen. Und schließlich glaubt sie ja auch dem Bericht vom Tod des Bruders durch den Boten, der in Wirklichkeit der Bruder selbst ist. So könnte die Erscheinung Orests ebenso gut die Erscheinung Agamemnons sein, die Elektra allabendlich beschworen hat. Orest, der Bruder, ist der Geist des Vaters, die Inkarnation der Rachevision Elektras.

Von Bürgerlichkeit, Verdrängung und "Krassheiten"
Dass Werke wie die Strauss-Opern Salome (1905) und Elektra (1909) zeitgleich mit einer vermeintlich allgemeingültigen psychologischen Theorie entstehen, für die die Annahme von der Verdrängung sexueller Bedürfnisse zentral ist, verweist darauf, dass es hier um eine Gesellschaft geht, deren "Bürgerlichkeit" soeben einen Höhepunkt erreicht hat – eine Bürgerlichkeit nämlich, deren materielle Existenz (Beruf und Besitz) wie sozial¬kultu¬relle Identität vollkommen auf die Einhaltung von Regeln aufgebaut ist, deren Inhalte chauvinistisch-nationalistisch und patriarchalisch-misogyn sind. Freuds Kon¬zeption vom "Über-Ich" wäre ohne die gesellschaftliche Betonung streng Regel geleiteten Handelns nicht denkbar. In dieser verklemmten, hochbürgerlichen Gesellschaft Westeuropas zu Beginn des 20. Jahr¬hunderts gewähren Stoffe der Antike archaisch (also: vor-kulturell) anmutende Bilder von unmittelbarer Körper¬lichkeit und direkter Gefühlsauslebung: schwangere und gebärende Frauen, gelebte, nicht selten mit Gewalt verbundene Sexualität, Mord, in Leiblichkeit ausgedrückte Familien¬beziehun¬gen, Hass und Rache ebenso wie ungebändigte Freude usw. Das musiktheatralische Kunstwerk bietet so eine Sprache, mit der sich Sexualität und die mit ihr verbundenen Konflikte des bürgerlichen Ich in der Alltagsrealität dieser Gesellschaft überhaupt einmal öffentlich thematisieren lassen. Wie Freuds Methode der Traumanalyse ein Vehikel sein soll, unbewusste Konflikte ins Ich-Bewusstsein holen zu können, so bietet die als archaisch empfundene unverstellte Körperlichkeit, wie sie in Hofmannsthals Elektra hervor¬tritt, konkrete (Kunst-)Bilder eben jener Sexualität an, die normalerweise vom bürgerlichen Bewusstsein nicht einmal gedacht, geschweige denn gelebt werden darf.
Gut hundert Jahre später und nach den historischen Exzessen, die sich aus dieser Hoch¬bürger¬lichkeit im Verlauf des 20. Jahrhunderts mit millionen¬fachen Opfern ergeben haben, ist es eigentlich verwunder¬lich, dass immer noch die gleiche Theorie, jedenfalls in ihren Grund¬annahmen, unser aller Denken über das Sexuelle bestimmt. Mag die Gesellschaft West¬europas heute durchlässiger und faktisch permissiver sein, ihr Bewusstsein von der Sexualität formuliert sich seit hundert Jahren in popularisierten Begriffen der Psychoanalyse. Wie kaum jemals eine andere Theorie hat diese unser Denken beeinflusst.
In den Arbeiten von Michel Foucault lassen sich zwei Erklärungen für die Dominanz der Psychoanalyse im Alltags-"Diskurs" über Sexualität finden. Zum einen, meint Foucault nämlich, wirke sie einer Medizinierung bzw. biologistischen Lehre entgegen, die ein System von "Perversion-Vererbung-Entartung" favorisiere. Zum anderen aber erlaube die Psycho¬analyse, das Inzestverbot, das in den unteren Klassen durch Jugendamt und Kinderheime repressiv durch¬gesetzt werde, nun für diejenigen, die sich eine Psychoanalyse leisten könnten, zum Gegenstand von Neurose, Selbstbespiegelung und "Heilung" zu machen. In Sexualität und Wahrheit (1976) schreibt Foucault: "Während auf der einen Seite das Inzestverhalten verfolgt wird, arbeitet die Psychoanalyse bei denjenigen, die an der Strenge des Inzest¬verbotes leiden, daran, den Inzest als Begehren an den Tag zu bringen und damit die Unerbittlichkeit der Verdrängung aufzuheben. (…) In dem Augenblick, da Freud Doras Begehren  auf¬deckte und sprechen ließ, rüstete man sich, um in anderen Gesellschafts¬schichten diesen schimpflichen Nahverhält¬nissen ein Ende zu setzen. Auf der einen Seite wurde der Vater zum Gegenstand obligatori¬scher Liebe erhoben; wenn er aber seinerseits zum Liebhaber wurde, so wurde er durch das Gesetz abgesetzt. (…) Diejenigen, die das exklusive Vorrecht der Sorge um ihre Sexualität eingebüßt haben, genießen nunmehr das Privileg, stärker als andere die Verdrängung zu durchleiden und die Methode zu deren Aufhebung zu besitzen."
Das Zusammenspiel von bürgerlicher Verdrängung und künstlerischem Experiment mit der Archaik spiegelt sich selbstverständlich auch in Strauss' Elektra-Musik wider. "Ob ich nicht höre? Ob ich die Musik nicht höre? Sie kommt doch aus mir", sagt Elektra schon am Ende von Hofmannstahls Drama – und so natürlich erst recht in Strauss' Oper – zur Beschreibung der beginnenden Ekstase im Jubel über die endlich vollzogene Rache. Die schillernde Klang¬fülle der Elektra-Musik, mit der Richard Strauss nach einhelliger Einschätzung der Musik¬wissen¬schaft an einen schöpferischen Wendepunkt geriet, von dem ab es formal nur noch ein scheinbares Zurück geben konnte, lässt sich leicht als Ausdruck archai¬scher Kräfte im Ich verstehen. Dennoch wird dies selbst heute noch oft genug entschuldigend mit den Vorgaben des Schauspieltextes legitimiert, dessen "Krassheiten" etwa Günter Brosche von der Inter¬nationa¬len Richard-Strauss-Gesellschaft als zur Elektra-Partitur passend empfindet: "Mit ihrer oftmals chromatischen, extrem dissonanten Musiksprache, die die Krassheiten des Textes noch verstärkt, ist Elektra die am weitesten die Grenzen der Harmonik und Tonalität erweiternde Partitur von Strauss, besonders in der Mägde-Szene zu Beginn und im Auftritt Klytämnestras. Hier glaubte Strauss selbst, an die Grenze 'psychischer Polyphonie und Aufnahmefähigkeit heutiger Ohren gegangen' zu sein."  Die "heutigen Ohren" waren aber schon 1909 die eines bürgerlichen Publikums, das durchaus Verbindungen von den „Krassheiten“ auf der Bühne und im Orchester zu den eigenen Phantasien herzustellen gewusst haben dürfte.

Drei Frauen im Fluch
Das im Kunstwerk gegebene Beispiel einer durch Mord zerstörten Familienstruktur radikali¬siert die Frage nach der Ich-Identität im Verhältnis zur Herkunft, die auch wir in unserer heutigen Gesellschaft zu einer Lösung bringen müssen, wollen wir eine Auf¬fällig¬keit vermei¬den, die Therapie und/oder Psychiatrie auf sich ziehen könnte.
Des¬halb fokussiert unsere Grazer Elektra-Inszenierung die drei Frauen¬schicksale, an denen unterschiedliche Kämpfe um eine von der Familien¬geschichte befreite, 'gesunde' Ich-Identität beschreibbar werden: Elektra, Klytämnestra, Chryso¬themis – alle drei sind sie gefangen im Fluch der Atriden, den wir jedoch zweifelsfrei als unseren eigenen lesen können, nämlich als jenen, den uns die Geschichte des 20. Jahrhunderts auferlegt hat. Alle drei Frauen leiden an einer psychotisch ausgelebten Fixierung. Elektra ist nur diejenige, die auf den ersten Blick am meisten auffällt. Und Chrysothemis scheint oberflächlich "am normalsten", weil ihre "Weiberschicksal"-Fixierung konform mit den patriarchalischen Erwartungen zu gehen scheint. Doch der verbissene Wunsch Chrysothemis', Mutter zu werden, ist letztlich nicht weniger (selbst-) zerstörerisch wie der von Elektra nach brutalst möglicher Rache oder der Klytämnestras, die gequält von ihrem schlechten Gewissen, besessen ihre Angstträume loszuwerden versucht.
Dabei kippt das Setting einer heute vielleicht real möglichen Psychiatrie-Situation auf unserer Bühne mehr und mehr ins Surreale, wodurch vielleicht zunehmend ununterscheidbar wird, was als Halluzination der Figuren und was als äußere Wirklichkeit gemeint gewesen sein könnte. Aber die Antworten auf die Frage nach Wahrheit und Wirklichkeit waren immer schon sozialkulturell bestimmt und dementsprechend histori¬schen Wand¬lungen unterworfen. Die Geschichte der Durchsetzung der Deutungshoheit der Psychoanalyse in den letzten hundert Jahren über alles, was mit Sexualität und Familie zu tun hat, verdeutlicht diesen Umstand vortrefflich.
Und also hat Klytämnestra Recht. Weil die Wirklichkeit noch viel grausamer ist als schon Sophokles sie in seinem Elektra-Drama schildert. Denn Orest ist wirklich tot, und Klytäm¬nestra ist irgendwie dafür verantwortlich und irgendwie doch auch Siegerin. Und wer da als Erlöser erscheint, als Muttermörder und Vater-Rächer und als Bruder erkannt wird, ist nicht genau auszumachen. Elektra ist nicht die Parabel der Rache, sondern der Vieldeutigkeit psychischer Realität. Die Vieldeutigkeit aber ist das Geheimnis der Kunst. Eindeutig ist nur der Tod.