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Lulu | Stage Set | 2010

An Alban Berg opera
Directed by Johannes Erath, Stage Set  Katrin Connan, Costumes  Birgit Wentsch
Oper Graz

Trailer    http://www.youtube.com/watch?v=ipGS5GPiAEY

Einlass: Leere Bühne. Schaukel. Plattenspieler - Violinkonzert (Schallplatten-Aufnahme) - Prolog: Vorbühne. Vor dem Hauptvorhang - I. Akt 1.Szene: Betonwand. eingerückter, verschobener Bühnenraum (im Maßstab 1:1 nachgebaute Teile der Brandmauern). leerer Bilderrahmen. Matratze - Zwischenspiel: Drehbühne - 2. Szene:Teilbare Bank - Zwischenspiel: Drehbühne - 3.Szene: beweglicher Vorhangsrahmen - Pause - II. Akt 1. Szene: dekonstruiertes Spiegelbild der vorangegangenen Szene - Drehbühne. Betonwand. ein Bankteil - Zwischenspiel (Filmmusik): Drehende Film-Projektion von der Drehbühne in den Zuschauerraum - 2. Szene: Variation des Bildes 2. Szene des I. Aktes. (Bank ohne Rückenlehnen) - Drehbühne - Nach hinten verschobenes, sich dekonstruierendes Bild der 1. Szene des I. Aktes, ein Bank-Element - Violinkonzert. Lulu-Suite Adagio: Leere Bühne. Schaukel. Plattenspieler.
(Photos: Werner Kmetitsch)


Francis Hüsers (Dramaturgie):  Alban Bergs Lulu – ein Rettungsversuch
Darf Lulu ein Mensch sein – eine Frau unserer Lebenswirklichkeit? In Reclams Schauspiel¬führer ist zu lesen: "Lulu verkörpert die Inkarnation weiblicher Sexualität – ein Triebwesen, dem die Männer einer nach dem anderen zum Opfer fallen. Bei aller Laszivität ist sie tierhaft unschuldig wie ein Stück Natur, ein elementarer Erdgeist."  Aber von wem genau wird Lulu eigentlich als "tierhafte Natur" gesehen? Vom Autor Frank Wedekind? Vom männlichen Publikum? Und wie dann aber von den Frauen? Und wie eigentlich von Lulu selbst?

Geschichte und Rezeption
Die Geschichte der Lulu-Figur spannt sich mittlerweile über einen Zeitraum von über einem Jahrhundert und unser Versuch einer "Rettung" Lulus spielt auf die wichtigsten Phasen dieser Rezeptionsgeschichte an.
Lulus Erfindung durch den deutschen "Bürgerschreck"-Dramatiker  Frank Wedekind fand noch in den 1890er Jahren statt, in einer Epoche, die von heute aus betrachtet vollkommen von Imperialismus und Chauvinismus – im durchaus doppelten Sinne des Wortgebrauchs – geprägt scheint. In dieser Zeit der so genannten "Gründerjahre" bis etwa zum ersten Weltkrieg kämpft die künstlerische Produktion mit der Zensur, denn Wedekinds eindeutig auf sexuelle Emanzipation zielende Provokationen sind für die patriarchalische Gesellschaft der Kaiser¬reiche offiziell ungenießbar. Eine für Alban Bergs spätere Auseinandersetzung mit Lulu ebenso wie für die allgemeine Rezeption wichtige Instanz war in dieser Zeit Karl Kraus, der am 29. Mai 1905 im Wiener Trianon-Theater eine nicht-öffentliche Aufführung der Büchse der Pandora organisierte und dort die berühmt gewordene Einführungsrede hielt, in der er die männliche Doppelmoral seiner Gesellschaft anklagend als Interpretationsschlüssel benutzt: "Sei die Hetäre ein Traum des Mannes. Aber die Wirklichkeit soll sie ihm zur Hörigen – Hausfrau oder Maitresse – machen, weil das soziale Ehebedürfnis ihm selbst über den Traum geht."  Und daraus folgt bei Kraus wie Wedekind, zur Provokation der patriarchalischen Gesellschaft die These von der Eigenständigkeit der Sexualität der Frau zu formulieren: "Begehrende, nicht Gebärende; nicht Genus-Erhalterin, aber Genuß-Spenderin. Nicht das erbrochene Schloß der Weiblichkeit; doch stets geöffnet, stets wieder geschlossen. (…) 'Der nächste Freiheitskampf der Menschheit', sagt Wedekind in seinem programmatischen Werk Hidalla, 'wird gegen den Feudalis¬mus der Liebe gerichtet sein! Die Scheu, die der Mensch seinen eigenen Gefühlen gegenüber hegt, gehört in die Zeit der Hexenprozesse und der Alchymie.'"  Alban Berg war 1905 bei dieser Aufführung mit Karl Kraus dabei.
In den republikanischen 1920er Jahren scheint die ikonographische Codierung Lulus dann perfekt vollendet. Nachdem Wedekind bereits 1913 seine beiden Stücke Erdgeist (uraufgeführt 1898) und Die Büchse der Pandora (uraufgeführt 1904) zu einer theaterpraktischen ein¬teiligen Fassung von fünf Akten zusammengefügt hatte, fand allerdings erst im Dezember 1918 im gerade von Max Reinhardt in Berlin eröffneten "Kleinen Schauspielhaus" die erste öffent¬liche Aufführung der Büchse der Pandora statt, mit Gertrud Eysoldt als Lulu und Emil Jannings als Jack the Ripper. Wedekind selbst hatte bis zu seinem Tod am 9. März 1918 zusammen mit der aus Graz stammenden Schauspielerin Tilly Newes als Lulu einen als expressiv grotesk wahrgenommenen Darstellungsstil entwickelt und auf vielen Bühnen ver¬schie¬dene Figuren seiner Lulu-Stücke verkörpert. Als bis heute nachwirkende Verbildli¬chung Lulus, die doch ganz den Stil der 1920er Jahre repräsentiert, ist die Verfilmung durch Georg Wilhelm Pabst von 1929 anzusehen: Louise Brooks mit Bubikopf verkörpert Lulu, Fitz Kortner Dr. Schön.
Der Impuls zur Vertonung des Stoffes durch Alban Berg geht noch auf die expressionistisch gefärbte Rezeption von der Jahrhundertwende bis in die Zeit der 1920er Jahre zurück, Bergs Arbeit an der Komposition selbst fällt historisch jedoch bereits in die Epoche zu Beginn des Faschismus, der zu Weltkrieg und Völkermord führt, was Berg selbst nicht mehr miterlebt. Vom Ende 1927 gefällten Entschluss Bergs, die Lulu-Tragödie zu einer dodekaphonischen Oper zu formen, über die von ihm selbst vorgenommene Einrichtung des Textes, mit der er im Frühjahr 1929 fertig ist, und die Vollendung des Particells 1934 bis zu seinem Tod am 24.12.1935 wird Bergs Beschäftigung mit Lulu dabei wesentlich nur durch die Auftragskomposition der Konzertarie Der Wein sowie insbesondere von der vom amerikanischen Geiger Louis Krasner beauftragten Komposition des Violinkonzertes unter¬brochen. Das Violinkonzert stellt er zwischen April und August 1935 fertig und weiht es im Kondolenzbrief an Alma Mahler-Werfel "dem Andenken eines Engels", nämlich ihrer am 22.04.1935 mit 19 Jahren verstorbenen Tochter Manon Gropius.
Nach den sozialkulturell restaurativen 1950er Jahren kommen ab 1968 intellektuell bis heute richtungsweisende Interpretationen namhafter Autoren in die Diskussion um Lulu, die inhaltlich an die von Kraus formulierte Patriarchismus-Kritik anschließen.
Für Theodor W. Adorno etwa ist der "surreale Zirkusathlet" die am meisten "realitäts¬gerech¬te" Figur in Bergs Oper, ihm sei "Lulu, um die alles kreist", entgegen gesetzt. Lulu ist für Adorno als Figur folglich am wenigstens 'realitätsgerecht', wobei mit Realität hier zweifellos die bürgerliche Kultur gemeint ist. Aber als "Ort der Musik", als "Ich, aus dessen Perspektive musi¬ziert wird" gilt ihm keineswegs Lulu, sondern "Alwa, der sie liebt".  Weil Lulu als seelenloses Kunstobjekt paradoxerweise dennoch "unter¬drückte Natur" versinnbildliche, scheint das dafür von Berg eingesetzte musikalische Mittel genial gewählt: die "Gestaltung der Lulu als Koloraturpartie". Und Lulus Musik, die mit ihren "Puppen¬staccati" an Offenbachs Olympia erinnere, vollführe einen Dressurakt an dieser "unbeseelten Kreatur". Für Adorno ist das eine "Bändigung, Lulus Dressur zum Ziergesang", die sie jedoch selbst widerrufe, "indem ihr der allerkünstlichste Laut Allegorie der schrankenlosen Lust wird".  Mit der wahrgenommenen Behauptung weiblich sexueller Lust im künstlichsten Koloraturgesang konstatiert so auch Adorno für die späten 1960er Jahre nach der "vielberufenen Lockerung der Sexualtabus" , dass die provokante Thematisierung von Sexualität durch Lulu nichts an Aktualität und Brisanz verloren habe: "Sexualität blieb der Punkt, an dem die Gesellschaft, gleich welchen politischen Systems, nicht mit sich spaßen läßt".
Vielleicht nur mäßig weniger einflussreich als Adorno hat dann der große deutsche Philologe Hans Mayer in seinem erstmals 1981 erschienenen Buch Außenseiter die Erfindung der Lulu als "femme fatale" an der Wende vom 19. ins 20. Jahrhundert als historischen Rückschritt erklärt, als bürgerlich-männliche Angstvision, mit der die ehemals im Feudalismus wenigstens den adligen Frauen zugestandene Gleichberechtigung zerstört wurde. Denn Lulus "Nichtrationalität" – auf die Fragen des Malers antwortet sie ja immer nur mit "Ich weiß es nicht!" – verdeutlicht für Mayer die "Enthumanisierung dieser Frau". Gegenüber den romantischen Geschöpfen wie Lucinde von Friedrich Schlegel (1799 entstanden), die diskursiv und emanzipiert ist und von ihren Zeitgenossen als obszön verachtet wurde, stelle die Figur der Lulu eine Zurücknahme der Emanzipation dar: Lulu "ist nicht mehr Partnerin, sondern das Ganzandere, das sich aller Gemeinschaft entzieht. Nicht bewusstseinstrunken, wie Lucinde, sondern wortlos. Nicht Teil eines Menschenpaares, ob hoch oder niedrig, ob Pamina oder Papagena, sondern unmenschliches, wildes schönes Tier. Lulu ist überdies ein Männertrauma. Abermals die Verderberin und Verräterin."  In Wedekinds Drama sei damit eine "umgestülpte Herrschaftssphäre entworfen". Und eben das räche sich dann an Lulu, aber nicht durch die sie mordende Männerwelt, sondern durch die Zeit. Die Zeit nämlich "etabliert die alten, und männlichen, Besitz- und Herrschaftsverhältnisse" wieder.
Die Inszenierungs¬praxis unserer Tage schließlich bietet sowohl für die Wedekind-Schauspiele als auch für die unvollendet gebliebene Oper von Berg eine ganze Bandbreite konzeptionell divergierender Lösungen. Dabei wird hinsichtlich der Oper seit 1979 die eigentliche Frage¬stellung – nämlich die Provokation "Lulu" – regelmäßig verdeckt durch eine umso wichtiger genommenen Diskussion auf einem Nebenschauplatz, nämlich ob eine zweiaktige, aus¬schlie߬lich mit der Musik Bergs realisierte Aufführung des 'Torsos' angemessen ist oder ob nur die vollständige dreiaktige Fassung mit dem von Friedrich Cerha vollendeten 3. Akt (diese Fassung wurde 1979 von Pierre Boulez uraufgeführt) die einzig 'richtige' Auf¬führungs¬praxis darstellen kann, da nur sie die symmetrische Anlage der von Berg intendierten Gesamt¬komposition realisieren lasse. Tatsächlich ist diese Frage von philologischer Brisanz, und zudem muss jede Inszenierung sie auf ihre Art praktisch beantworten. Aber wirklich wichtig ist sie eigentlich nicht! Denn letztlich zählt ja nur, ob wir in unserem jeweiligen Heute vom Werk so berührt werden, dass Bergs Oper zu uns 'spricht' und auf uns 'wirkt' – als Provokation oder intellektuelle Kritik, als Einladung zur Identifikation oder als groteskes Spiel mit unseren Angstvisionen – nur eben hoffentlich nicht als akademische Erörterung, die gleichgültig zur Kenntnis zu nehmen ist.

Die männliche Angst vor Erniedrigung
Durchgängig blieb in der Rezeptionsgeschichte eigentlich immer, Lulu als überindividuelle Figur zu verstehen, eben als "das ewig Weibliche", als Kunstfigur, deren konkrete Lebens¬geschichte um so grotesker erscheinen muss, je größer unsere eigene Distanz zu den histori¬schen Verhältnissen der Gesellschaft ihrer Entstehungszeit ist. Und in dieser Distanz zwischen uns und dem Lulu-Bild der Jahrhundertwende liegen Problem und Herausforderung von Alban Bergs Lulu heute.
Das Groteske diente Wedekind zur Entlarvung der sexuellen Heuchelei und Prüderie der Gründerjahre und ex negativo zur visionären Andeutung eines sozialen Bewusstseins von Sexualität, das der Frau Selbst¬bestimmt¬heit einräumt. Heute wirkt das Groteske, die Vermischung des Lächerlichen mit dem Erschrecken¬den, als leere Attitüde. Wenn zum Beispiel im ersten Akt der Oper der Medizinalrat seine Frau (das ist Lulu) mit dem Maler überrascht und auf der Stelle mit den Worten "Ihr Hunde!" tot umfällt, ist das ein erster Höhepunkt der Groteske. Das gesell¬schaft¬liche Bewusstsein des Wilhelminischen Deutsch¬lands der 1890er Jahre kannte nicht die Per¬spektive der Frau. Im männlichen (hetero¬sexuellen) Blick war (ist?) die Frau Sexualobjekt ohne Identität (Lulus Namensvielfalt dient hierfür als Indikator), ohne eigenen Willen, geschweige denn eigene Libido. Ein Mann soll eine Frau besitzen, sie aber besitzt ihn aufgrund seiner Begierde, die ihn ihr ausliefert. Missbraucht sie diese Macht bis zum Tod, ist sie eine "femme fatale". Und dieser Zusammenhang bringt auch das männliche Selbstmitleid angesichts der als Schicksal¬ erfahrenen Begierde nach dem weiblichen Objekt zutage, was etwa in dem Kalauer von Alban Berg "Das ewig Weibliche zieht uns aus"  vorgeblich selbst-zynisch auf den Punkt gebracht ist. Von Goethe bis Berg bleibt dabei offenbar selbstverständ¬lich, dass mit "uns" stets nur "wir Männer" gemeint sind, denn Männer sind es, die eine Gesell¬schaft, eine Menschheit formen: Frauen sind nur Objekte.
Paradoxerweise drückt Bergs Lulu als Werk der klassischen Moderne dennoch Veränderun¬gen im gesellschaftlichen Bewusstsein aus, die jedoch nicht zwangsläufig auch vom Kom¬po¬nisten 'bewusst' formuliert werden können. Die wichtigsten Aspekte der gesellschaftlichen Strömungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts waren angesichts radikal beschleunigter Industriali¬sierung in sich selbst paradox: Individualisierung und Vermassung, Medialisierung (Zeitung, Film, Radio) und gesteigerte Expressivität gingen Hand in Hand.
Die juristische Stellung der Frau ist ein guter Indikator dieser Widersprüche. Denn trotz der in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts stärker werdenden Frauenbewegung, die sich explizit etwa auch gegen die Diskrimi¬nierung der Frau in sexuellen Belangen (z. B. bei der juristischen Behandlung des "Ehebruchs" und für einen staatlichen Schutz von Prostituierten) einsetzte, blieben Frauen bis in die 1920er Jahre hinein rechtlich benachteiligt. So sei auch daran erinnert, dass Frauen in Deutsch¬land ebenso wie in Österreich trotz jahrzehntelanger Forderungen erst mit den republikanischen Verfassungen von 1918/19 überhaupt politisches Wahlrecht erhielten.
Die künstlerische "klassische Moderne" scheint – wie später selbst auch noch die 1968er Bewegung – ganz dem egozentrisch eingeschränkten, männlichen Blick verhaftet: Lulu kann in diesem Blick nicht sterben, solange sie das "ewig Andere", das "ewig Weib¬liche" vorstellen muss, an dem sich der Mann in fasziniertem Schrecken nicht satt sehen kann. Er braucht dieses Bild als Ausgleich und als Projektionsfläche seiner aus Angst vor Erniedri¬gung und Gier nach Macht gemischten Phantasien, weil er seine eigene Unter¬drückung im hierar¬chisch kapitalistischen System nicht übersehen kann. In dem Moment jedoch, in dem Lulu "ich" sagen kann, ist der Spuk vorbei! In Lulus Tod liegt ihre Befreiung. In Wedekinds "Büchse der Pandora" sagt Lulu zu Alwa "im Märchenton": "Mir träumte alle paar Nächte einmal, ich sei einem Lustmörder unter die Hände geraten. Komm gib mir einen Kuß!" Wird der Mann, der 'aus Lust' die Frau mordet, zum Retter der auf eigene Lust beharren¬¬den Frau?

Die Geschwitz und das männliche Sozialpanoptikum
Betrachtet man Wedekinds Schauspiele oder Bergs Oper hinsichtlich der Frage nach der weiblichen Sexualität, könnte man denken, das Auftauschen der Figur der lesbischen Gräfin Geschwitz widerspreche der Eindimensionalität des männlichen Blicks. Das trifft aber in dieser Form jedenfalls nicht zu; denn zunächst lässt sich die Gräfin Geschwitz als Liebhaberin Lulus ja widerspruchslos in die Reihe der ihr Verfallenen einreihen, in der sie nur noch eine exotische Variante der Lulu begehrenden "Männer" mehr zu sein scheint. In diesem Sinne ist sie vergleichbar etwa mit dem Gymnasiast, bei Wede¬kind Hugenberg mit Namen und in der Rollenliste schon dort mit dem Hinweis "wird von einem Mädchen gespielt" versehen, oder dem Athlet Rodrigo, dem Afrika bereisenden Prinz oder gar dem zwielichtigen Schigolch, von dem wir nicht wissen sollen, ob er nun tatsächlich der leibliche Vater (und väterlicher Miss¬braucher?) Lulus ist oder 'nur' ihr alter Gefährte und womöglich der Zuhälter ihrer Kindheit auf der Straße. Sie alle bilden ein als antibürgerlich konzipiertes Panopti¬kum, das als Staffage um Lulu herum die Konzentration der bürgerlichen, 'echten' Männer auf Lulu, um die es eigentlich geht, noch einmal verstärkt: der Medizinalrat, der Maler, Dr. Schön und Alwa Schön. Die Liebe der Geschwitz, die kein Mann versteht, obwohl sie doch schein¬bar von jedem Mann geteilt wird, ändert nichts an der männlich egozentri¬schen Vereinnah¬mung der Frau in der Gesellschaft, die hier porträtiert werden soll. Und doch setzt die Gräfin Geschwitz einen überaus bedeutsamen Unterschied, denn sie ist fraglos die einzige des gesamten Personals, die tatsächlich selbstlos etwas für Lulu zu tun bereit ist und mit der Rettungsaktion aus dem Gefängnis via Cholerabaracke auch das eigene Leben riskiert. Keiner der Männer, die bürgerlichen so wenig wie die antibürgerlichen des Sozialpanoptikums, würde das je tun. Das Ende der Oper nutzt diese Abweichung noch einmal für eine scheinbar versöhnliche Geste, denn nachdem auch die Gräfin Geschwitz gemäß Regie¬anweisung von Jack the Ripper schlie߬lich niedergestochen worden ist, findet ihre Liebe im finalen Grave in einer Art Liebe¬stod einen von den Männer deutlich verschie¬denen, weil zärtlichen – eben nicht geil sexuellen – Ausdruck: "Lulu! Mein Engel! Laß dich noch einmal sehn! Ich bin dir nah! Bleibe dir nah! In Ewigkeit!" Aber ist damit die Utopie der selbst bestimmten Sexualität der Frauen formuliert?

"Es ist genug!"
Die in Graz realisierte Spielfassung der Lulu gründet sich auf eine subjektive Lesart. So  spielen wir nicht den dritten Akt, sondern beschränken uns auf die zweiaktige Fassung mit sinn¬vollen Ergänzungen ausschließlich durch Musik von Alban Berg, u. a. das Adagio aus der Lulu-Suite, um Lulus Ende zu erzählen, ohne vorher den gesamten Verlauf ihres 'Abstiegs', insbeson¬dere im "Paris-Bild", vorzuführen.
Manche Argumente, die regelmäßig gegen den "Notbehelf" angeführt werden, Stücke aus der Suite als Ersatz für den dritten Akt zu spielen, können dabei paradoxerweise unsere Entscheidung begründen helfen. So argumentiert zum Beispiel Sergio Sablich, der für die Verwendung der Cerha-Fassung plädiert, dass im dritten Akt – und das bedeutet: vor allem in dem zutreffend als "Kon¬versationsstück" beschriebenen Paris-Bild – die "zentrale Perspektive der Oper von Lulu abgelöst und auf die Nebenfiguren verlegt" werde.  Außerdem werde bei der Reali¬sierung der Oper als Torso – also in der zweiaktigen Fassung ggf. mit Ergänzungen aus der Suite – der Rahmen der von Berg geplanten Originalanlage nicht berücksichtigt, der darin bestehe, dass die "Zirkusmusik in der ersten Szene des dritten Aktes" wiederkehre und so mit dem Prolog einen Bezugs-Rahmen bilde, dessen Nicht-Realisierung unverzeihliche Folgen habe: "Wenn sich dieser Bezug nicht einstellt, bleibt der Prolog, der Rahmen der Oper, sinnlos, weil unverständlich, zumal doch seine Musik, fast ein glänzendes Inventar der Materialien und Stile der Oper (…), für die Entwicklung des Dramas im ganzen bezeichnend und bedeutungsvoll ist. Mit anderen Worten: der brutale Kampf um Leben, der unmittelbar oder symbolisch durchgehend den Hintergrund für Lulu abgibt, wird in dem klassischen Topos der Zirkusarena eingefangen."  Unsere Anlage des Stücks setzt demgegenüber voraus, die historische Gebundenheit der Zirkus-Metapher an die Zeit der Jahr¬hundert¬wende zu erkennen und Lulu als Frau unserer Zeit die Chance auf eine eigene Perspektive einzuräumen. Und wenn tatsächlich die Zirkus¬musik deshalb am Anfang des dritten Aktes zitiert und von hier aus zurück der Bezug zum Prolog betont wird, weil im dritten Akt die Perspektive nicht mehr bei Lulu liegt, so könnten wir genau das als Grund anführen, in der Grazer Produktion den dritten Akt eben nicht zu realisieren, damit so Lulus Perspektive auf ihre eigene Geschichte bis zu ihrem Tod nachvollziehbar bleibt!
Die Zitierung des Violinkonzerts von Alban Berg dient uns dabei als neuer – wie die Zirkusmusik ebenso 'falscher' – Rahmen, der die Erzählperspektive auf Lulu als psycholo¬gisch glaubhafte Figur einengen hilft. Die Semantik des Violinkonzerts scheint ja zweifellos mit Tod assoziiert. Das gilt völlig unabhängig davon, ob man es tatsächlich gemäß Bergs Bestimmung im Kondolenzbrief an Alma Mahler-Werfel vom 23. April 1935 als ein dem "Andenken eines Engels" gewidmetes Epitaph auf den Tod von Almas Tochter Manon Gropius versteht, oder aber als allgemeine Reflexion über den eigenen Tod Bergs deutet, wie es später offenbar von Helene Berg gesehen wurde ("Das Violinkonzert ist ja der Abschied Alban Bergs von dieser Welt" ) – jeder Tod, den wir Lebenden mit anschauen müssen, zwingt ja die eigene Sterblichkeit in unsere Aufmerksamkeit.
Den mit dem Violinkonzert neu formulierten Rahmen bei unserer Produktion könnte man prag¬matisch etwa mit der Formel "Lulu erinnert sich an ihr Leben" gleich setzen. Und dieses Sich-Erinnern Lulus geht in das Adagio der Lulu-Suite über, das Bergs Musik aus dem letzten, dem London-Bild der Oper, bringt und endlich mit Lulus Tod endet.
Der Choral aus der Sammlung Johann Sebastian Bachs (Sechzig Choralgesänge), der im zweiten Satz des Violinkonzertes von Alban Berg zitiert wird, hat folgenden Text:

"Es ist genug!
Herr, wenn es Dir gefällt,
so spanne mich doch aus!
Mein Jesus kommt:
nun gute Nacht, o Welt!
Ich fahr' in's Himmelhaus.
Ich fahre sicher hin mit Frieden
mein größter Jammer bleibt darnieden.
Es ist genug.
Es ist genug."











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Schema der Grazer Lulu-Fassung:
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a) Violinkonzert    > Lulu        > Lulu            > Violinkonzert    > Lulu-Suite
     aus dem 1. Satz    > 1. Akt    > 2. Akt        > aus dem 2. Satz    > Adagio

b) Lulu erinnert sich    > Lulus Leben    > Lulus Leben        > Lulu erinnert sich    > Lulu stirbt
c)  heute        > 1895-1939    > 1950 - heute        > heute        > heute
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a) = gespielte Musik
b) = Handlung in der Inszenierung
c) = Zeitbezug


cv  Oper Graz
http://www.buehnen-graz.com/oper/ensemble.php?bereich=16&a=&person=2009